Посещением Пинакотеки мы завершаем экскурсию по Ватиканским музеям.
1.
Ватиканская пинакотека была основана папой Пием VI во второй половине XVIII века. В 1797 году многие из картин были отправлены по приказу Наполеона Бонапарта в Париж. В 1815 году на Венском конгрессе было принято решение вернуть картины в Ватикан. Картины ватиканской пинакотеки размещались в папских покоях, неоднократно перемещаясь из одного помещения в другое, до тех пор, пока не были размещены в одном из крыльев Бельведерского дворца, где 19 марта 1908 года состоялось торжественное открытие пинакотеки для публики. В 1932 году для пинакотеки по заказу папы Пия XI было построено новое здание (архитектор Л. Бельтрами), где она размещается по сегодняшний день. Открытие пинакотеки в новом здании состоялось 27 октября 1932 года.
2.
3.
Микеланджело: Пьета
У входа в Пинакотеку установлена Пьета. Пьета - иконография сцены Оплакивания Христа девой Марией с изображением Богоматери с мёртвым Христом, лежащим у неё на коленях. Мы видим известнейшую Пьету молодого Микеланджело Буонаротти. Фигуры Девы Марии и Христа были высечены 24-летним мастером из мрамора по заказу французского кардинала Жана Билэра для его гробницы. В XVIII веке статуя была перенесена в одну из капелл базилики святого Петра в Ватикане. В музее хранится только точная копия, оригинал же выставлен в соборе св. Петра.
4.
5.
В пинакотеке Ватикана представлены главным образом работы итальянских мастеров, а также приобретенная папой Пием X коллекция византийского искусства, работы художников из других стран немногочисленны. Всего в собрании представлено около 460 картин XII-XIX веков, размещенных в 18 залах пинакотеки в хронологическом порядке. По традиции в собрании присутствуют только картины на религиозные темы.
6.
Зал I (XII-XV вв.): Средневековые сиенская, умбрийская и тосканская школы
Большинство картин в Средние Века исполнялись на досках, на религиозные темы и по заказам религиозных институтов для украшения святилищ. Картины характеризовались отсутствием динамики, так как произведения служили всего лишь звеном между молящимися и священными сущностями. Фигуры изображались в двухмерном пространстве с бесстрастными лицами. Как правило, рисунок выполнялся на золотом фоне с делением композиции на регистры, как диктовала жесткая иерархическая схема тех времен. В первых двух залах Пинакотеки экспонируется серия средневековых деревянных панно, в свое время названных "Примитивы".
Самой стариной картиной собрания является Страшный Суд - работа круглой формы с прямоугольной приставкой снизу; возможно подобная форма была выбрана художником, чтобы подчеркнуть вселенский масштаб события. Ведь в Средние Века верили, что Земля имеет форму диска. Скорее всего, доска, датированная XII веком, использовалась как алтарный образ.
7.
Школа Джунта Пизано: Св. Франциск и сцены из его жизни (1260-1270)
8.
Умбрийская школа: Расписной крест (1260-1270)
9.
Антонио Венециано: Св. Мария Магдалина (XIV в.)
10.
Антонио Венециано: Св. Иаков Зеведеев (XIV в.)
11.
Зал II (XIII-XV вв.): Картины сиенских художников треченто
Джотто ди Бондоне: Триптих Стефанески
Триптих Стефанески был написан Джотто ди Бондоне для главного алтаря Собора св. Петра в Ватикане, построенного при императоре Константине по повелению кардинала Якопо Каэтани Стефанески - заказчика всех работ Джотто. Алтарная картина написана как с лицевой, так и с оборотной стороны, чтобы ее видели и Папа, восседающий на троне в апсиде, и верующие за ходом литургии со стороны нефа. На стороне, обращенной к прихожанам, в центральной части изображен св. Петр на троне, к ногам которого склонился заказчик картины - кардинал Стефанески в церемониальных одеждах и с моделью триптиха в руках; в боковых створках по правую руку изображены св. Иоанн Богослов и св. Андрей, а слева - св. Иаков и св. Павел; от нижней части осталась только одна створка с изображением других святых.
12.
13.
Зал III (XV в.): Флорентийская живопись времен Ренессанса
Филиппо Липпи: Коронование Богородицы
Триптих, изображающий Коронование Богородицы кисти монаха-кармелита Филиппо Липпи, выполнен по заказу монастыря. Липпи был в курсе новых веяний в живописи - его стилю не чужда пластичность поз, а лица персонажей выражают чувства, заимствованные из реальной жизни. Трон Богоматери установлен на приподнятом помосте со ступенями, изображенными в перспективе и украшенными цветным мрамором, так же как и перила. Фоном композиции служит голубое небо, а не абстрактный золотой цвет.
14.
Беноццо Гоццоли: Мадонна (1450)
15.
Зал IV (XV-XVI вв.)
Мелоццо да Форли: фрагменты мозаики апсиды из церкви Санти-Апостоли
16.
17.
18.
Зал V (XV в.)
Эрколе де Роберти: Чудеса св. Винченцо Феррера (1473)
Пределла "Чудо Святого Винсента Феррер" рассказывает о деяниях монаха-доминиканца Винсент Феррер. Начиная с 1401 года Феррер посвящает себя миссионерской деятельности среди катаров и вальденсов. Его проповеди на юге Франции, в Швейцарии и Савойе были успешными, большое число еретиков вернулось в католицизм. Феррер был канонизирован папой Каликстом III в 1455 году. Картины, посвящённые святому, создали также Тициан, Фра Беато Анджелико, Беллини, Франческо дель Косса, Гирландайо и другие. Святой Феррер считается покровителем Валенсии и всего валенсианского региона. В его честь названы два бразильских муниципалитета-Сан-Висенти-Феррер и Сан-Висенти-Феррер (Мараньян).
19.
Лукас Кранах Старший: Пьета
Лукас Кранах Старший (1472-1553) - немецкий живописец и график эпохи Ренессанса, мастер живописных и графических портретов, жанровых и библейских композиций, синтезировавший в своём творчестве готические традиции с художественными принципами Возрождения.
20.
Зал VI (XV в). Полиптихи
Карло Кривелли: Пьета (1831)
Работа, подписанная Карло Кривелли, вероятно, является верхней частью полиптиха и была куплена в 1831 году папой Пием VII в Марше. В этом регионе художник провел большую часть своей жизни, работая во главе важного семинара для местных церквей и монастырей. В композиции следует отметить крайнюю оригинальность языка, обработанного Кривелли, в котором достижения ренессансной перспективы и острых объемов моделирования связываются с декоративными каденциями. Витая линия создает почти абстрактные фигуры и нереальные, но композиция достигает торжественного и необычайно драматичного эффекта.
21.
Витторио Кривелли: полиптих "Богоматерь на престоле со св. Павлом, Августином, Иоанном Крестителем и Иоанном Евангелистом" (1481)
Витторио Кривелли - автор картин на религиозные сюжеты в позднеготическом стиле, в котором заметны и достижения эпохи Возрождения. Светских картин Кривелли почти не писал. Произведения отмечены чертами феодально-рыцарской культуры. Автор преимущественно богато декорированных алтарных картин с изящными мадоннами и нарядно одетыми святыми. Свои картины он подписывал "Витторио Кривелли, Венецианец".
22.
Антонио Виварини: Святой Антоний Аббат, оплакиваемый Христос и святые
Антонио Виварини (Антонио да Мурано) (1418-1484) - один их ранних представителей венецианской школы живописи.
23.
Николо Алунно: Распятие среди святых
24.
Никколо Алунно: Коронация Богородицы, Осаждение Христа и святых, известное как Полиптих Монтельпаро (1466)
Этот полиптих из Монтельпаро (Асколи-Пичено), был, вероятно, выполнен в монастырской церкви святого Августина, а затем переехал в замок Монтельпаро после землетрясения 1703 года. Картина подписана "Николас Фульгинас" и датирована 1466 годом. Она была куплена папой Григорием XVI в 1844 году. Полиптих свидетельствует об очевидном влиянии венецианской культуры. В центре алтаря изображено Коронование Богородицы и Христа в окружении многочисленных фигур святых.
25.
Марко Палмеззано: Благовещение (конец XV в.)
26.
Бартоломео Томмасо: Рождество, Поклонение волхвов
27.
Марко Палмеззано: Мадонна со св. Франциском, св. Лаврентием, св. Иоанном крестителем, св. Петром, св. Домиником и св. аббатом Антонием
28.
Кола дель Аматриче (Никола Филотезио): Успение Богоматери и святых Лоуренса, Бенедикта, Марии Магдалины и Схоластики (1515)
29.
Зал VII (XV-XVI вв.)
Мариано д'Аустерио да Перуджо: Мадонна со свв. Иоанном Крестителем, Джеромом, Лаврентием и Домиником (1493)
30.
Пьетро Перуджино: Мадонна с младенцем и святыми Лаврентием, Людовиком из Тулузы, Эрколано и Константином, известная как Мадонна Децемвиров (1496)
Темой работы была так называемая Святая беседа. Под этим термином понимается один из самых распространенных в XV веке иконографических сюжетов, предусматривавших помещение в центр композиции Богоматери, восседающей на троне в окружении святых на фоне архитектурных строений или пленительного пейзажа. Богоматерь держит Младенца на коленях, сидя на троне, установленном на помосте, безукоризненно написанном с точки зрения перспективы и украшенном ложными барельефами, напоминающими узоры античных барельефов. Святые по обе руки от Богоматери снабжены символами, указывающими на их роль в жизни Церкви.
31.
Пьетро Перуджино: Святые Бенедикт, Флавиа и Пласидо
32.
Пьетро Перуджино: Воскресение (1499-1500)
Работа берет свое второе название от церкви Сан-Франческо-аль-Прато из Перуджи, где она была изначально расположена. Она была введена в эксплуатацию в 1499 году, закончена предположительно около 1501 года. Во время художественных работ, связанных с французским наполеоновским вторжением в Италию, он был доставлен в Париж. Картина вернулась в Италию в 1815 году, и с тех пор экспонируется в художественной галерее музеев Ватикана. Согласно историку искусства Джованни Баттиста Кавалькасселле, Рафаэль, тогда еще помощник Перуджино, сыграл важную роль в исполнении Воскресения. Однако это мнение отвергается большинством других искусствоведов.
33.
Пьетро ди Джованни, прозванный Испанцем, ученик Перуджино: Поклонение волхвов
34.
Зал VIII (XVI в.). Рафаэль Санти
Папа Лев X, желая связать свое имя со столь престижным творением, как Сикстинская Капелла, решил украсить ее рядом драгоценных гобеленов и поручил Рафаэлю подготовить эскизы-модели. Рисунки Рафаэля были отправлены во Фландрию, где изготовлением гобеленов должны были заняться самая престижная в то время мастерская брюссельского художника Питера ван Эльста. Вклад Рафаэля в развитие шпалерного искусства Европы велик и бесспорен. Его раскрашенные картоны, которые со временем из мастерской брюссельского ткача Питера ван Эльста разбрелись по всему свету, напоминали по композиции классическую итальянскую фресковую живопись на фоне развёрнутого холмистого пейзажа с фрагментами архитектуры и чётко организованным пространством. Работа над картонами была завершена 20 декабря 1516 года.
35.
36.
Рафаэль Санти: Преображение Господне (1518-1520)
Вначале Рафаэль намеревался писать Воскресение Христа и подготовил несколько рисунков, но вскоре оставил этот сюжет и приступил к написанию на дереве большой картины размером 405×378 сантиметров "Преображение", в которой с наибольшей остротой выражено разочарование в классических идеалах. Его чуткая натура не могла не видеть трагедию, переживаемую искусством Высокого Возрождения, главные заказчики которого - королевские дворы, высшие иерархи Церкви и аристократия-думали только о наслаждении жизнью, не замечая, что она проходит мимо и надвигается пора жестокой расплаты за излишества и забвение интересов простого люда, осуждённого на унижение, бесправие и нищенское существование. Всё это нашло отражение у Рафаэля в последнем его контрастном творении, поделенном на две части. В верхней половине - на горе Фавор, куда Христос по прошествии шести дней после памятного разговора с учениками о душе и вере поднялся вместе с Петром, Иаковом и его братом Иоанном, произошло чудо и Спаситель преобразился перед ними, дабы убедить их в своей божественной сути. Его лицо просияло, как солнце, а одежды стали белыми, как снег. В нём был источник силы и божественного света, который привлек показавшихся ветхозаветных пророков Моисея со скрижалями и Илию с книгой в руках. Ослепленные ярким сиянием ученики остались на краю горы, поражённые произошедшим чудом Преображения. Согнувшись в коленях, Пётр закрывает лицо руками от ослепляющего света. Иаков облокотился на камень, поднеся руку к поражённым сиянием глазам. Иоанн, пятясь назад, старается защитить глаза рукой, чтобы не ослепнуть. Их фигуры написаны в уменьшенном масштабе, что позволило художнику композиционно связать их с землей. Слева, вопреки евангельскому источнику, изображены по просьбе кардинала Джулио Медичи две фигуры у дерева. Одна из них, по всей видимости, святой Лаврентий, покровитель великого деда заказчика. Обе фигуры слабо освещены и не нарушают единства действия.
37.
Рафаэль Санти: Коронование Марии, или алтарь Одди (1502-1503)
"Алтарь Одди" или "Коронование Девы Марии" - алтарная картина Рафаэля, выполненная по заказу Магдалины Одди. Когда картина была готова, её вместе с пределлой разместили в церкви святого Франциска в Перудже. Картина, первоначально сделанная на доске, оставалась в капелле церкви, для которой и была предназначена вплоть до конца 18 века, когда была вывезена в Париж французскими оккупантами, где видимо из-за повреждений, полученных в ходе транспортировки, была перенесена на холст. Алтарная картина характеризуется повествовательным сюжетом, причем история развивается снизу вверх: Апостолы собравшихся у саркофага Девы Марии, находят его пустым, и на месте усопшей они находят расцветавшие цветы, среди которых лилии. За этим неожиданным открытием следует созерцание небесного явления: в окружении херувимов и играющих на музыкальных инструментах ангелов, Дева Мария возводится Христом в сан Королевы Небесной. Исследования доски (рентгенографией и инфракрасными лучами) показали, что картина была написана в два приема: вначале была использована верхняя часть, в которой Христос коронует Деву Марию, в то время, как завершение композиции - изображение Апостолов вокруг расцветавшего саркофага - относится к гораздо более позднему периоду. Фигуры верхней части исполнены в манере Перуджино, совсем наоборот, распределение фигур Апостолов создают эффект динамизма, в то время как пейзаж заднего плана волшебным образом сливается с фигурами на первом плане. Центральным элементом картины является пустой саркофаг, сразу же бросающийся в глаза и размещенный по диагонали, что усиливает эффект глубины сцены.
38.
Рафаэль Санти: "Благовещение", "Поклонение волхвов", "Принесение во храм" (1502-1503)
Пределла алтаря Одди состоит из трех картин размером 27×50 см, на которых показаны три эпизода из детства Христа: "Благовещение", "Поклонение волхвов", "Принесение во храм".
39.
Рафаэль Санти: Мадонна ди Фолиньо (1511)
Картина написана в 1511-12 годах маслом на дереве, в 1802 году переведена на холст, имеет размеры 320×193 см. Это произведение предшествует такому шедевру всех времен и народов, как Сикстинская Мадонна. Картина была заказана папским историком и секретарем Сиджизмондо деи Конти для римской церкви Санта Мария Арачели в 1511 году в честь избавления от смерти, когда в его дом в Фолиньо упал метеорит. До 1565 года картина находилась в алтаре церкви св. Марии в Риме, где был захоронен заказчик, а после перевезена в церковь св. Анны монастыря в Фолиньо. В 1797 году Мадонну ди Фолиньо вывезла в Париж наполеоновская армия, где она хранилась некоторое время. После падения Наполеона возвращена в Рим, где в 1958 году была выполнена реставрация.
40.
Рафаэль Санти: Надежда, Благотворительность, Вера (1507)
Пределла алтаря Баглиони
41.
Зал IX (XV-XVI вв.)
Леонардо да Винчи: Св. Иероним (1482)
Старинная работа Леонардо да Винчи имеет необычную историю. Работа упоминается впервые только в XVIII в. в завещании швейцарской художницы Ангелики Кауффманн, проживавшей в Риме, и в ее коллекции, видимо, находилась картина. После смерти художницы доска была утеряна и найдена затем совершенно случайно, причем разделенная на две части и в разное время. Первая, нижняя половина, как рассказывают, использовалась как крышка ящика в лавке старьевщика. Вторая, с головой святого, служила сапожнику крышкой табурета. Детали этой истории все-таки, вероятно, остаются плодами чьей-то фантазии, но остается фактом, что картина была разрезана на две части; так часто поступали антиквары, если считали, что смогут лучше продать картину по частям. Эти части собрал вместе французский кардинал Феш. После смерти кардинала Папа Пий IX, пожелавший иметь произведение Леонардо в картинной галерее Ватикана, заплатил за "Святого Иеронима" (в 1845 г.) 25000 франков. Картина представляет собой незаконченный набросок. Традиционно св. Иероним изображался либо как раскаявшийся отшельник в пустыне, либо как литератор и ученый в своей студии. Леонардо предпочел первый вариант, поместив героя в пустыню посреди пейзажа, усеянного скалами. Эта доска дает нам возможность отметить главные области художника: анатомия человека и принцип построения пейзажа. Святой изображен полуголым, лицо его изрыто морщинами от длительного голодания, на фоне скалистых гор, склоны которых покрыты туманной дымкой. Около Святого расположился лев, свернувшийся клубком; согласно легенде, Иероним извлек занозу из лапы царя зверей, после чего верное животное повсюду следовало за своим благодетелем. Заказанная церковными властями Флоренции, картина так и осталась незавершенной, поскольку художник отбыл в Милан в 1482 году.
42.
Джованни Беллини: Оплакивание Христа св. Иосифом Аримафейским, Никодимом и Марией Магдалиной (1471)
Джованни Беллини - итальянский художник венецианской школы живописи. Беллини уже при жизни был признанным мастером, выполнявшим множество самых престижных заказов, однако его творческая судьба, равно как и судьба его важнейших произведений плохо документирована, поэтому датировка большинства картин приблизительна. "Оплакивание Христа" когда-то было частью главного алтаря, написанного Беллини для церкви Сан Франческо в Пезаро, в центре которого находилась композиция "Коронование Мадонны", а по бокам - меньшие по размеру сцены. Живописная доска помещалась вверху, отсюда, наверное, и ракурс изображенного: фигуры увидены немного снизу. В венецианской живописи Беллини завершал Раннее, одновременно открывая Высокое Возрождение. Он уже активно использовал масляные краски, и потому колорит его работ насыщенный, цвета мягкие, а очертания фигур не столь жесткие, как в картинах других художников кватроченто. Одним из новшеств было то, что главным у Беллини оказывался не сюжет, не живописное решение, не желание в подробностях описать видимый и невидимый миры, как у многих его современников, а настроение. В представленной работе сам евангельский эпизод позволял передать чувства персонажей. На лице Спасителя - след пережитых страданий, остальные участники сцены исполнены глубокой грусти, выраженной сдержанно, потому что главное здесь - огромная, наполняющая все в картине теплом любовь: Христа, искупившего грехи людей, и Его последователей к Нему. Святой Иосиф Аримафейский бережно поддерживает мертвое тело Иисуса, святая Мария Магдалина, взяв с трепетной нежностью. Она умащивает Его руку миром из сосуда, принесенным святым Никодимом. Заботливость Иосифа Аримафейского, за которой он прячет свою скорбь, перекликается с суровым и нежным обликом Никодима, чьи широкие плечи оттеняют хрупкость Марии Магдалины. Слезы, которыми переполнена душа этой женщины, невольно сопоставляются с муками, перенесенными Христом, и становится виден масштаб Его страдания, не сравнимый ни с чем.
43.
Зал X (XVI в.) Школа Рафаэля и венецианская живопись
Тициан Вечеллио: Мадонна с ребенком и святыми (Мадонна дей Фрари) (1520-1525)
Большая алтарная картина Мадонна с Младенцем и Святые, иначе называемая Мадонна дей Фрари, была написана для Церкви Сан Николо дей Фрари, расположенной близ Венецианского залива. Мадонна с Младенцем на коленях и ангелами по сторонам спускается на облаке к святым Екатерине, Николаю, Петру, Антонию, Франциску и Себастьяну. Видение посещает их в церкви с раскрытыми сводами. Каждый из участников происходящего переживает явление богоматери с маленьким Христом по-своему, но все они связаны между собой глубоким чувством торжественности момента. Это ощущение усиливается тем, что святые, которые либо смотрят вверх, либо внутренним зрением созерцают сходящее к ним небо, сами словно увидены немного снизу. Все персонажи написаны художником ярко и осязаемо, чтобы люди в церкви поверили в реальность изображенного и пребывали в радостном и трепетном состоянии.
44.
Джулио Романо: Коронация Девы Марии (Мадонна Монтелюк) (1505)
45.
Парис Бордоне: Св. Георгий убивает дракона (Битва св. Георгия со змием) (1525)
Парис Бордоне (1500-1570 гг.), художник венецианской школы, представитель маньеризма. Присоединился к bottega-мастерской Тициана в 1516 году и оставался там до 1518 года. Вазари, благодаря которому известно большинство фактов о Бордоне, пишет, что тот не стал проводить много лет у Тициана, предпочтя посвятить себя имитации манеры Джорджоне. (Будто бы он нашёл способ обучения у Тициана неприемлемым, также указывают, что Тициан забрал себе первый заказ, полученный молодым художником, чем обидел его). Все же, влияние Джорджоне на Бордоне шло не прямо, а опосредованно через Тициана, манеру которого Бордоне воспринял так хорошо, что веками некоторые из его картин считались произведениями Тициана (например, "Крещение Христа" в Капитолийской галерее). Его стиль является более маньеристичным, чем работы учителя, с более теплыми цветами, эффектно закрученными драпировками и фигурами в немного странных позах.
46.
Тициан Вечелио: Портрет дожа Никколо Марчелло (1542)
47.
Рафаэлинно дель Колле: Поклонение волхвов
Рафаэле Колле - итальянский живописец, ученик Рафаэля Санти и Дж. Романо. Много работал по эскизам и рисункам Романо, помогал Рафаэлю в исполнении фресок на Фарнезинской вилле, написал по его рисункам сцены из истории Моисея в одном из куполов ватиканских лож и по композиции Дж. Романо "Получение папой в дар города Рима" в зале Константина в Ватиканском дворце. Помогал Дж. Генги и Джорджо Вазари в некоторых их работах. Кроме того, он выполнил немало самостоятельных картин, из которых лучшая, «Воскресение Христово», находится в соборе города Сансеполькро.
48.
Паоло Веронезе: Видение святой Елены (1525)
Паоло Веронезе представлял жизнь на своих полотнах и фресках как праздник, сияющий красками одежд, драгоценностей и интерьеров. Отголоски такого мировосприятия художника видны и в данной работе, сюжетом для которой послужил важнейший эпизод из жизни святой Елены, матери императора Константина. Она, согласно житию, изображена спящей и внимающей во сне наставлению о том, что ей надлежит найти крест. В правой части картины виднеется этот крест, поддерживаемый ангелом.
Несмотря на то, что Елена, когда ей пришло видение, была уже в преклонных летах, Веронезе изобразил ее молодой, цветущей женщиной. Художник словно намекает на то, что для праведного человека возраста нет и время его будет - вечность. Одетая в роскошные одежды, символизирующие красоту ее души, Елена задремала в кресле, опершись на руку. Веронезе точно изобразил руку спящей, которая все слабеет, поддерживая увенчанную короной голову. Хорошо зная и тонко чувствуя жизнь, мастер сумел схватить тот самый момент, когда человек находится на границе сна и бодрствования: пальцы Елены скользят по лицу, она вот-вот проснется, вспомнит свое видение и вскоре поедет в Иерусалим на поиски Креста Господня.
49.
Зал XI
Федерико Бароччи: Отдых на пути в Египет (1573)
В этой картине Бароччи прекрасно удалось выразить то стремление к простоте и непосредственности, которое нашло отклик в сердцах верующих. Сцена изображает Святое Семейство. Джузеппе и Мария были вынуждены бежать из Израиля, чтобы спасти маленького Иисуса от убиения младенцев. Тема - одна из самых традиционных в иконографии, но Бароччи сумел найти новую, современную интерпретацию сюжета, изображая повседневные заботы простой семьи. Если присутствие таких деталей, как соломенная шляпа, фляга для воды, сумка с провизией позволяют создать атмосферу обыденности, близкую многим, то черешни, как и все красные ягоды и кораллы - это символы Страстей Христовых, напоминающие нам об исключительности и чрезвычайности всех событий, связанные с жизнью Сына Божья. Заметно мастерство художника в работе с цветом: цвет является носителем света, он не только создает формы, но и передает ощущение их расплывчатости, чуть ли неуловимости.
50.
Федерико Бароччи: Благовещение (1582-1584)
51.
Федерико Бароччи: Блаженная Микелина (1606)
52.
Джироламо Муциано: Восхождение Лазаря (1555)
Большое представление "Воскрешения Лазаря", подписанное Джироламо Муциано, было, вероятно, выполнено в 1555 году в Сабиако. Позже оно было перенесено в Рим в дворец Сан-Марко. Позже картина была помещена над могилой художника в Санта-Мария-Маджоре.
53.
Пьерино да Винчи: Козимо I, покровитель Пизы (1550-1552)
54.
Зал XII. Живопись в стиле барокко
Гвидо Рени: Распятие св. Петра (1604-1605)
Когда Рени получил заказ на картину, он по своей собственной инициативе выбрал образцом завершенную незадолго до этого работу Караваджо для церкви Санта Мария дель Пополо в Риме. Именно у Караваджо он почерпнул манеру использования света, придающего трехмерность и отчетливость фигурам. Общая композиция картины имеет явно классические корни, причем явственно чувствуется влияние гения Рафаэля и античных мастеров. Крест помещен в центр сцены и создает своеобразную ось симметрии, относительно которой и располагаются персонажи, в то время, как на картине Караваджо крест изображен по диагонали, и, обратившись к фигуре Святого Петра, мы можем заметить, что Караваджо изобразил лицо в гримасе невыносимой боли, а Рени выбрал такой ракурс, что лица почти видно, как бы отступая уважительно в тень перед лицом страдания, в полном соответствии с идеалами равновесия и классицизма.
55.
Караваджо: Положение во гроб (1603)
Для церкви Кьеза Нуово Караваджо создал шедевр "Положение во гроб", который будут копировать многие художники от Рубенса до Сезанна. В образе фарисея Никодима изображён, как полагают некоторые исследователи, Микеланджело. Долгое время картина считалась самым главным шедевром художника. В 1797 году французы увезли ее в Париж в музей Наполеона. В 1815 году полотно было возвращено и с 1820 года оно находится в Пинакотеке в Ватикане. На картине изображены святой Иоанн и Никодим, поддерживающие тело Христа, позади них стоят охваченные отчаянием три Марии. Светом божественной благодати озарено мертвенно-бледное тело Христа. Благодаря углу зрения зритель как бы включен в картину. Контраст яркого потока света и темной части картины подчеркивает скорбную выразительность всего полотна.
56.
Доменикино: Последнее причастие св. Иеронима
Последнее причастие Святого Иеронима - это довольно редкий в католической иконографии сюжет, написанный по образцу Агостино Караччи. В алтарных картинах как Караччи, так и Доменикино мы находим характерные для той эпохи элементы: персонажи написаны очень аккуратно, жесты и выражения лиц приглашают наблюдателя к участию, хотя бы на эмоциональном уровне в акте Причастия Святого Иеронима и поразиться его благочестию. Большая арка церкви в которой развивается событие, служит рамкой, за которой раскинулся великолепный пейзаж. Общий эффект от картины усиливается благодаря правильному и удачному расположению фигур, их динамичности. Святой Джироламо, Цицерон христианства, причащает Иеронима сирийского. Старого, ослабевшего, умирающего ученого поддерживают его ученики; Святая Паола, преклонив колени, целует ему руки; верный лев печально опустил голову. Эта великолепная картина была написана для церкви Арачели в 1614 году, когда художнику было 33 года. В совершенстве техники рисунка у него нет соперников. Как ощутимо выражает он чувства, как просты, но в то же время разнообразны лица персонажей, как богаты их одежды!
57.
Никола Пуссен: Мученичество св. Эразма
Картина показывает св. Эразма, епископа Формии, в то время, когда он страдает во время гонений Диоклетиана в 303 г. н.э. Художник изображает мученика на переднем плане. Священник указывает на статую Геракла (языческий идол, которому Эразм отказался поклоняться, подвергшись многострадальному мученичеству на общественной площади). Согласно легенде, палачи вынули его внутренности, намотав их на лебёдку. В качестве покровителя средиземноморских мореплавателей, Эразм имел своим атрибутом подъёмный ворот (лебёдку), и это было, согласно некоторым авторам, источником легенды о его мученической смерти. Фрагменты классической архитектуры и ангелов, которые спускаются в сторону жертвы, принося ладони и корону, символы мученичества. Эта композиция стала фактическим прототипом для последующих изображений эпизодов мученичества.
58.
Валантен де Булонь: Мученичество св. Прокесса и Мартиниана (1629)
Святые мученики Прокесс и Мартиниан первоначально были язычниками и исполняли должность надзирателей в Мамертинской темнице, находившейся в Риме. В ту темницу были заключены за проповедь христианства святые Апостолы Петр и Павел. Видя чудеса, совершаемые Апостолами в темнице, Прокесс и Мартиниан уверовали во Христа; когда же Апостол Петр после молитвы, начертав крест на Тарпейской скале, извел из горы воду, то крестились не только Прокесс и Мартиниан, но и все прочие, заключенные в темнице, в числе 47 человек. Прокесс и Мартиниан, уверовав во Христа и приняв крещение, отпустили Апостолов из темницы; но сам Господь явился Апостолу Петру на пути его из Рима, сказав ему, что Он опять идет на распятие, и заставил его этими словами возвратиться в Рим, где он снова был взят воинами. Между тем начальнику Прокесса и Мартиниана, Павлину, было донесено, что они сделались христианами. Призвав к себе святых, Павлин начал увещевать их оставить христианство; когда же они стали возражать ему и хулить идолов, он приказал бить их по устам. Вслед за тем, когда после новых, сколько настойчивых, столько же бесплодных и тщетных увещаний, святые остались твердыми в своем исповедании, они были повешены на мучилищном древе, жестоко сечены острыми орудиями и опаляемы огнём по бокам. Но святые мужественно переносили все эти страдания, причем их ободряла и утешала одна римская женщина по имени Люцина. Сын Павлина настоял пред префектом Рима, чтобы предать тотчас святых мучеников казни, почему они и были усечены, за стенами города Рима. Честные тела их были взяты Люциной и погребены с подобающими святым мученикам почестями.
59.
Зал XIII
Бонифацио Веронезе: Святое семейство со святыми Иоанном Крестителем, Доротеей и Андреем
60.
Кристофано Аллори: Юдифь с головой Олоферна (1570-1573)
Юдифь, патриотка и символ борьбы иудеев против их угнетателей в древности на Ближнем Востоке, после того, как войска ассирийцев осадили её родной город, нарядилась и отправилась в лагерь врагов, где привлекла внимание полководца Олоферна. Когда он напился и заснул, она отрубила ему голову и принесла её в родной город, который таким образом оказался спасен.
61.
Пьер Франческо Мола: Видение св. Бруно
62.
Зал XIV
Бартоломе Эстебан Мурильо: Мученичество св. Педро Арбуэса (1668-1670)
Педро изучал философию, возможно, в Уэске. Затем он изучал право и теологию в испанском колледже святого Климента в Болонье, где его образованность и набожность ставились в пример другим ученикам. Там же Арбуэс преподавал нравственную философию. В 1474 году Арбуэс был избран каноником Сарагосы. Вернувшись в Испанию, он поступил в Августинский орден и был рукоположен в священники. Его проповеди имели большой успех, а заботы его о бедных расположили к нему народ. В 1484 году Арбуэс был вместе с доминиканцем Каспаром Угларом назначен Торквемадой инквизитором Арагона. Против него составился заговор с целью убить как его самого, так и всех членов инквизиции. Нанятые для выполнения этого замысла убийцы ночью 1485 года напали на Арбуэса и нанесли ему смертельные раны в то время, когда он на коленях перед алтарём читал молитвы. Католическая церковь торжественно признала его мучеником. Папа Пий IX в 1867 году причислил к лику святых.
63.
Филипп Петер Роос: Охотник (конец XVII - начало XVIII вв.)
64.
Себастьяно Конча: Чудо св. Турибия из Лимы
Турибий был епископом в Паиту (Перу). "У нас нет воды, и мы должны покинуть наши земли", - был крик, который услышал святой Турибий 27 апреля 1594 года, когда он прибыл за пределы Маката. Русло реки высохло, и обедневшие люди были вынуждены мигрировать в поисках достаточного количества воды. Святой отслужил мессу, прежде чем идти к засушливому руслу. Затем Турибий трижды ударил по скале под ногами, и воды вышли, образуя форму креста. Это было одно из двух чудес, приписываемых святому. Вторым было воскрешение человека, который был пронзен мечом через сундук. Несмотря на это, именно чудесный поток воды лучше всего подвел итог жизни и миссии святого Турибия.
65.
Зал XV. Портреты
Джузеппе Мария Креспи: Портрет папы Бенедикта XIV (1740)
66.
Карло Маратта: Портрет папы Клемента IX (1669)
67.
Франческо Манчини: Борьба между Амуром и Паном
68.
Зал XVI (XIX в.)
Петер Венцель: Адам и Ева в Эдемском саду
69.
Петер Венцель: Леопард нападает на зебру
70.
Петер Венцель: Рев тигра
71.
Петер Венцель: Битва льва и тигра
72.
Петер Венцель: Сова с добычей в ландшафте
73.
Зал XVII. Ангелы Джованни Лоренцо Бернини
Видный архитектор и ведущий скульптор своего времени, Джованни Бернини считается создателем стиля барокко в скульптуре. В семнадцатом зале художественной галереи выставлены предварительные модели из глины, смешанной с соломой на основе из железной арматуры, ставшие прототипов для бронзовых фигур кафедры Святого Петра. Модели для кафедры включают головы св. Атанасио и св. Иоанна Кризостомо, а также фигуры ангелов. Грандиозный памятник из мрамора, лепнины и позолоченной бронзы, украшающий апсиды базилики Святого Петра, был создан во время понтификата Александра VII.
74.
75.
76.
77.
78.
79.
80.
Для получения дополнительной информации по Пинакотеке рекомендую ознакомиться с материалами сайта http://www.ciao-bellaitalia.com, откуда были позаимствованы некоторые текстовые материалы: часть 1, часть 2 и часть 3 и сайтом Ватиканских музеев.
http://vgrigoriev.livejournal.com/37199.html
