Если верить Стендалю («История итальянского искусства»), видимо, идущему по стопам Вазари, то Сиены не было, а живопись началась во Флоренции.
Искусство Сиены открылось намного позже, уже в ХХ веке после знаменитой книги Бернарда Беренсона, повлиявшего на наше восприятие больше других искусствоведов.
Все восторги Стендаля достались, в основном, Ренессансу и болонским академикам, от которых наш глаз устаёт больше, чем от чего бы то ни было. И в этом мы такие же заложники своего времени, как Стендаль и Гёте – своего: впечатления от картин могут являться таким же памятником истории оптики и мысли, как конкретные предметы конкретных времён.
Наша всеядность, тем не менее, служит возвышению Сиены – примитивы кажутся нам, уставшим от равнодушной природы Возрождения, рифмующейся для нас с началом гладкописи и академизма, в который оно выродилось, не только особенно стильными, но и повышено спиритуальными.
С тех пор, как Рёскин обозначил конец религиозной живописи Венеции (где всё случилось, вообще-то, позже, чем в остальных центрах итальянского гения) 1432-м годом, в сознании многих знатоков и любителей искусства всё истинно подлинное и самое настоящее осталось там, до этой разделительной черты.
Ну, то есть, в Сиене.
Который раз убеждаюсь: лучше всего природу города можно понять по особенностям коллекций главного городского художественного собрания. Может быть, кому-то ближе истории, рассказываемые базиликами и соборами, местной кухней или набором региональных производств, но я-то точно знаю – именно набор картин, заключённых в конкретные стены являет нам подлинный гений местности.
Начало отсчёта и первые артефакты, личные пристрастия энтузиастов и главных донаторов, взлёты заполнения новых зданий и периоды их запустения.
Наконец, реперные точки самого харизматичного руководства, совпавшего с эпохами революций и войн, транзита власти и смены парадигм – философских ли, религиозных, попросту модных.
Плюс общее впечатление от набора главенствующих направлений и стилей, имён (их количество и качество, смена поколений) и магистральных сюжетов.
Иногда, кстати, даже и техники особенно важны.
Пинакотека в Сиене очень хорошая - впрочем, примерно такая же как в Перудже: главное собрание местной школы. Что-то вроде местного отделения несуществующей итальянской Третьяковки.
Заведение, надо сказать, подзаброшенное (вход - с ленивыми смотрителями, живущими своей непонятной жизнью. Нет даже книжного магазина или, хотя бы сувенирной лавки, часть залов второго этажа и вовсе закрыта.
Бонусом - смотровая площадка в зале скульптуры и многовековое отсутствие ремонта, из-за чего залы кажутся аутентичнее подновлённых картин.
Под постоянную экспозицию городских художественных коллекций отведено два этажа Палаццо Буонсиньори - весь второй этаж занимают византийские иконы плавно переходящие в Возрождение, сначала «низкое», готическое, затем в высокое, одухотворенное дыханием близлежащей Флоренции.
Этот период, начинающийся с пучеглазых идолов Гвидо де Грациано, расписан особенно хорошо – мадонны и святые, словно бы плавающие в бальзаме жидкого золота, таинственно бликующего при плохой подсветке, словно бы сгущающей воздух до музейного конденсата.
Святые и Спаситель пойманы этим золотом, запаянные в его бесконечности совсем как в янтаре, особенно глазастые и выразительные.
Кстати, Симоне Мартини в этих залах доренессансных примитивов было не так много – видимо, развезли по выставкам да гастролям – главный сиенский специалитет времён максимального пика развития города.
Путеводитель по советскому прошлому
Я слежу и собираю своих Мартини с того самого детства, когда мне в руки впервые попал путеводитель по Эрмитажу. Пузатый, уютный томик бордового цвета (таким форматом в СССР любили издавать поэтические сборники), издание второе, исправленное и дополненное.
Молодые родители мои, вырвавшись из деревни Уйское, где папа проходил ординатуру к друзьям в город, забурились к Пейсаховым, жившим тогда в общаге Политехнического института.
Помню её пустые, почему-то сводчатые коридоры, сумрачную кухню с несколькими плитами, полки в их комнатушке с альбомами по искусству. Специфический запах коммунального жилья. Родители с ходу забурились в интеллектуальное застолье, а мне, чтобы не мешал и не путался под ногами, выдали этот самый путеводитель. Я с ним и завис где-то в бытовке. Обратно Пейсаховым уже не отдал. Им пришлось подарить его мне, а я уж озаботился, чтобы дар их не пропал без следа.
Изданный музеем, в 1963-м году (В. Н. Березина и Н. А. Лившиц описали в нём искусство Западной Европы XII – XX вв.), именно он, с внятным делением на эпохи, страны и залы со схемами правильно составленных экскурсий, чуть ли не единолично отвечает в моем сознании за некоторые формулировки, засевшие на всю жизнь, но даже и за всю эволюцию европейского искусства, двигавшегося по одному, единственно возможному маршруту: романское искусство – готическое – Возрождение – маньеризм – барокко – классицизм – романтизм – натурализм и реализм – модерн и модернизм…
Такой мне выпал учебник. Ведь чем случайней – тем вернее…
Он и теперь, распадающийся на блоки, заново переплетённый и многократно подклеенный, лежит перед мной. Для моей личной истории это один и поворотных моментов. Картинки в нём были, в основном, чёрно-белые, мутноватые, всего-то с парой-другой цветных вклеек и списком опечаток.
Так вот первой цветной вкладкой там шла как раз Мадонна Симоне Мартини из диптиха «Благовещения» (вторая створка – с ангелом, тогда была неизвестна, но теперь установлено, что она живёт теперь в Вашингтоне) и я её на всю жизнь запомнил. Правда, первоначально не осознавая в чём её прелесть.
Памятник вкусам и устремлениям
В России византийских и проторенессансных памятников из Италии маловато будет.
Даже Эрмитаж может позволить себе похвастаться небольшой коллекцией средневековой религиозной утвари, происходящей из коллекции Базилевского, и лишь отдельными иконами, «Благовещение» Мартини среди которых – безусловно, первая.
В фундаментальном труде «История картинной галереи Эрмитажа» Владимир Левинсон-Лессинг, полвека проработавший в главном русском музее, объясняет отсутствие икон и картин треченто-кватроченто в Петербурге «художественным вкусом и стремлениями, которые характеризуют и частное русское собирательство первой половины XIX века», когда и был заложен фундамент, а также пути развития художественных коллекций ГЭ.
В центре их именно «мастера высокого возрождения и Болонская академия стоят в центре внимания. То, что именно в это время в Англии и в Германии начали не только интересоваться, но и горячо увлекаться живописью XV столетья и собирать картины не только итальянских, но и нидерландских и немецких мастеров XV- XVI веков, находило у нас, и в частности в собирательской программе Эрмитажа, лишь очень малое отражение. Связано это было прежде всего, конечно, с тем, что в русской культуре этого времени мало было предпосылок для развития вкуса и интереса к эпохе, чуждой современным художественным интересам и выдвигавшимся перед этим искусством задач, в то время как в Германии она встречала живейший интерес, непосредственно вытекавший из художественных стремлений романтиков и развивавшийся под прямым влиянием литературных выступлений Виккенродера, Тика и Шлегеля».
Петр I и Екатерина II, активно занявшиеся украшательством своих резиденций, задали эрмитажным покупкам хороший темп, однако, проторенессансное искусство волновало их меньше голландских пейзажей и Рембрандта.
Основное рассеивание средневекового искусства по европейским музеям происходило после наполеоновских войн, когда в приобретательской стратегии Эрмитажа случился многолетний застой, продлившийся до конца XIX века, когда все возможности собрать коллекцию «византийских недомолвок» были окончательно упущены.
Левинсон-Лессинг, дотошно перечисляя коллекции итальянских икон, утекших в музеи Парижа, Берлина и Мюнхена, цитирует рапорт министру двора, написанный директором Эрмитажа Александром Васильчиковым в 1881-м году.
«Картинная галерея Эрмитажа, представляющая неоценимые богатства, имеет тем не менее пробелы. Итальянские школы вообще очень слабы; произведения древних итальянских художников, по которым столь полезно и необходимо изучать историю и успехи живописи, нет у нас вовсе. А нигде, как в России, не было бы так интересно проследить за развитием художеств, начиная с тех первых византийских недомолвок, которым мы остались верны до сих пор. При настоящей моде на голландскую, фламандскую и французскую школы, произведения древних итальянских мастеров сравнительно недороги. Их много продавалось в последние 10 лет в Италии. В то время как мы коснели в бездействии, Берлинский музей быстро ими обогатился…» (211)
Тайна «Троицы» Рублёва
Однажды я пришёл в Третьяковку с чётким намерением открыть тайну самой великой русской иконы. Тарковского, видимо, в очередной раз насмотрелся. Или Флоренского прочёл.
Перед стеклянным киотом со святыней я провел около часа. Рассматривал «Троицу» по частям и целиком, медитативно и пристально, но ничего, кроме умозрительного синтаксиса, оформленного моим внутренним голосом, я не добился. Посещение прошло впустую.
Подлинная красота иконы открылась мне много лет спустя, после того, как я проштудировал 44 выпуска книжной серии «Русская икона. Образы и символы», тома которой сгруппированы по основным явлениям и сюжетам.
Не ахти какое чтение и смотрение, хотя представление формируется как в богословской школе – с правильного края. Но однажды количество просмотров однажды перешло в качество восприятия.
Мне стали понятны некоторые (не все – большинство вопросов вызывали маргиналии – например, специфика «палатного письма», изображающего архитектурные кулисы или же форма холмов и гор, точно срезанных ножом, заем-то нужно делать их именно такими) закономерности канона и заметны любые отклонения от него.
Воля и вкус художника, глаз и твёрдость его руки, а также даже особенности послания, просвечивающего поверх «осязательной ценности» индивидуального решения, особенно очевидны на фоне массового потока, замыливающего глаз.
И когда попадаются совершенные и одухотворённые чудеса, вроде композиций Дионисия или Рублёва, сразу же реагируешь на них всеми своими датчиками. Начинает волновать каждая выемка, наделяемая смыслом, любая трещинка или самый малозаметный цветовой переход, стёршийся за века реставраций и подновлений.
Уже не пропустишь.
Есть какая-то чуть ли не математическая закономерность перехода осознанности в слезу, а пота – в опыт.
Наслаждение не нисходит с неба самоигральной благодатью – над любой душеподъёмной радостью следует долго трудиться, самым тщательным образом.
В основе любого чувства (особенного связанного с искусством и вторичными моделирующими системами) лежит ум и его работа, любые затраченные усилия, качающие мышцу эстетического чувства через расширение количества нейронных связей.
Мартини. Самоварное золото
Малапарте считал, что «достаточно одного сиенского художника, чтобы ты смог дышать этим воздухом». Для меня таким гением места стал Симоне Мартини.
Его хрупкие мадонны и святые, застывшие на золотом фоне, точно креветки на блюде или же экзотические насекомые с пушистыми усиками тончайших излучений ad margemen словно бы оттаивают, подымаясь из вечного, бесконечного льда.
Именно с Мартини начинается моя собственная оттепель, приходящая на смену суровому и бесчеловечному стилю – совсем как после смерти Сталина наступила первая и робкая возможность частной жизни.
Итальянские коллекции Эрмитажа, как один из главных символов высокого искусства в самой глубине грубости советского общежития, а также чуть ли не единственная возможность увидеть оригиналы, не пересекая железных границ, неслучайно начиналась именно со створки его «Благовещенья»: Мартини и стал для меня благой вестью, мешающей земное и небесное.
Это, впрочем, касаемо, кажется, практически всей сиенской готики, бликующей особой декоративной проработанностью, мелкоскопичностью, идущей от книжной миниатюры и провансальского прононса, играющей оттенками позолоченных вертикальных примитивов, за которой только и следует ехать сюда.
Хотя сиенской школы даже в самой Сиене мало, мал мала, толком-то и не наешься. Ни в одном музее мира, обладающем даже самыми зрелыми и богатыми собраниями (Уффици, Метрополитен, Лувр) сиенцев нет вволю – всюду они исполняют роль золотых прожилок в общей итальянской спиритуальности.
Местная пинакотека в этом смысле – не исключение: стены ещё как-то сохранили, а вот внутреннее наполнение здесь постигла примерно та же судьба, что и интерьеры замка в Урбино или дворца в Перудже.
Самое сильное впечатление от сиенскости можно, конечно, поймать в Палаццо Публико с его широкоформатными фресками, сводами, расписанными как в кремлёвских теремах и парадных палатах, но там же представлена сиенскость самого что ни на есть крупного помола, доверительного интима с такими общественными благами не сотворишь.
………………………………………………
Тем более, что в Палаццо Публико, как в любом старинном замке, лишённом привычных функций и имманентного, самозарождающегося убранства, пусто и гуляет дополнительный ветер.
Зато (!) именно здесь, на громадном конном портрете Гвидориччо да Фольяно «Симоне Мартини первый почувствовал органическую слитность пейзажа. Его пейзаж состоит не из отдельных кулис, а из последовательного и непрерывного развертывания земной поверхности во всех направлениях» (Борис Виппер).
Мартини. Анти-Джотто
В небольших картинах Мартини из ритуальной плоскости выступают островками отчаянной плоти лица и кисти рук, ну, а на фреске с Фольяно важен первый шаг в сторону от схематичной условности – вся сиенская школа на пиках развития, между прочим, и вызвана разницей между отстающим медиумом средневековой пластики и современной ей сознанием, эмансипировавшимся до каких-то новых гуманитарных величин. Этот перепад и несоответствие между формой и содержанием превращает сиенское золото в цветочный мёд.
Впрочем, в общем потоке готического плоскостопия я сразу же выделил особенный ракурс Мартини, должно быть, воспринимаемый современниками как дерзновенный вызов – всю эту декадентскую хрупкость и уязвимость, более присущую придворным дамам, вроде Сей-Сенагон и их кавалерам.
Эти тела, лишённые массы – как это было у Джотто; неврастеничные, истероидные практически выгибы да изгибы, плавные вывихи утончённых тел организуют ухоженность не только самих себя, но и окружающей их бархатистой территории.
Поначалу, кстати, я думал, что дело именно в золоте, на фоне которого, как на подушечках демонстрируются фигуры, но на стенах и сводах нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи Мартини создал цикл с массой разгранок и, следовательно, целую серию самодостаточных композиций.
Фон в них «естественный», не золотой, однако, изображения всё равно светятся по контуру.
В Авиньоне, где сэр Симоне подружился с Петраркой, он написал для поэта не только портрет его легендарной Лауры, но и роскошный фронтиспис к сочинениям Вергилия(1350).
В нём, лишённом даже намёка на позолоту, я вдруг увидел ключ к пониманию Мартини с его вниманием к дисперсным, мелкоскопическим подробностям: интернациональную готику двигали вперёд и вдохновляли французские рукописные книги с подробными, детально проработанными миниатюрами.
В них максимально свободные композиционные решения, обтекающие текст, создавали прецеденты, расширяя возможности канона, а то и вовсю его не замечая.
Сассетта Серебренного века
Впрочем, экспозиция здесь составлена не по стилям и эпохам, но по художникам, согнанным в Пинакотеку из местных церквей. Лито Мемми. Братья Лоренцетти (причем, работ Петро значительно больше). Очень много Липпо Ванни.
Настоящий (ибо незапланированный) праздник – отдельный большой зал Сассетты – ещё одного открытия внутри «сиенской школы», художника композиционно «неправильного», странного и мистически особенно одарённого.
Про Мартини я помнил и ждал встречи с ним (одно из главных ожиданий поездки, между прочим), а вот «тупиковые» (оригинальные и без какого бы то ни было продолжения) художники, подобные Сассетте, всегда из памяти выпадают. Свидания с ними почти всегда случайны.
На особенно космогонические, нестандартные композиции Стефано ди Джованни Сассетта я обратил внимание ещё в Лондонской национальной галерее, обладающей семью картинами с обратной стороны Алтаря Св. Франциско – самого странного и загадочного творения художника, между прочим, созданного в 1437 – 1444 годах для церкви Сан Франческо в Борго Сансеполькро, на родине Пьеро делла Франческа.
Причем по датам они в этом городе вполне совпадают, хотя Франческа и был значительно младше, но когда я увидел доски Сассетты то сразу подумал о влиянии Франческа, его безвоздушной меланхолии и целеустремлённом свете, распространяющемся в этой безвоздушности непонятным способом.
На самом деле, влияние вышло в обратной перспективе, ну, или же гений места постарался: Сассетта (особенно меня волнует его нью-йоркское «Шествие волхвов» с уклоном в 45 градусов за которым с вершины горы наблюдает обезьяна и два страуса, а также сукцессивное «Обручение св. Франциска с бедностью» из Музея Конде в Шантийи – восьмая и последняя композиция с обратной стороны алтаря, написанного для Борго Сансеполькро) становится заметен после пришествия в мир Пьеро делла Франческа и его гениальных пластических прозрений.
Сассетта для меня и есть серединка между первой оттепелью Мартини и полноценным объёмом Франческа, хотя умом я могу ошибаться, но сердце-то, сердце – разве обманешь его этими песчаными полутонами и фигурами, взвихренными, распевно вьющимися вверх, точно хорал?
Другая пинакотека
От Сасетты всего-то пара шагов до пронзительной эклектики Содомы, выставленного в центр долгого сиенского сансета.
Еще отдельный зал здесь есть у Веккьетты, два зала у очень хорошего художника Сано дь Пьетро, которого я раньше не видел и не слышал (сочетание византийщины, сиенщины и опыта Возрождения).
Пара залов совсем уже высокого Ренессанса с явным влиянием Боттичелли (причём "раннего", не раненного ещё) и Леонардо (есть пара симпатичных Леорнадесок), пара залов робкого маньеризма, после чего сиенское искусство начинает катиться в бездну.
Самое большое впечатление от второго (точнее, первого) экспозиционного этажа – сочные громады Содомы, а также зал картонов маньериста Доменико Беккафуми с многофигурными сценами, выполненными для пола Сиенского Дуомо (Беккафуми сочинял 35 сцен под явным влиянием Микеланджело и Леонардо ("Битвы при Ангиари"), другие композиции для этого же собора (всего их 52 делали, например, Пинтуриккио, Доменико ди Бартоло и Маттео ди Джованни).
Беккафуми (буквально рядом, по соседству, с Содомой - и в истории искусства и в музее) это уже сплошные трафареты и повторения, не говоря уже о том, что было позже - эти выгороди я пробежал буквальным пьяффе.
Сиенцы - молодые да ранние, в этом их сила: расцвести, когда ещё ничего и никого нет и сдуться, сгореть, уступив место другим народам.
В Пинакотеке история Сиены сжата до пружины: переходя от иконы к иконе копишь и копишь подспудное напряжение, которое в конце экспозиции растекается бессмысленным, в никуда ведущим многоточием.
Такое, вероятно, только здесь (в Италии) и встречается - сколы разных эпох, навсегда застывших в бесконечном полёте.
Кажется, они уже не могут отказаться от этого (такого) состояния, причём не по туриндустриальным причинам, но сугубо внутренним, уже проторенным, ставшим частью личной идинити каждого, чего нет даже в Венеции, первой подвергшейся варварскому туристическому вымыванию.
Может быть, в Пизе можно застать что-то похожее?
Ну, или вот ещё в Урбино, который тоже окостенел на ранних этапах Ренессанса, да таким и остался теперь.
