Джорджо Моранди: мастер тишины

Журнал «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ»
#4 2008 (21)

 
Натюрморт. 1951
Холст, масло. 36 × 40. Музей Моранди, Болонья

Выставка выдающегося итальянского художника XX века Джорджо Моранди (1890-1964), проходившая осенью 2008 года в Музее Метрополитен в Нью-Йорке, имела огромный успех. Эта экспозиция стала самой масштабной на сегодняшний день ретроспективой творчества Моранди в Северной Америке. Теперь ей предстоит возвращение в немного измененном формате на родину мастера, в Болонью, для показа в Музее современного искусства (Museo d’Arte Moderna) начиная с 22 января 2009 года. Именно в Болонье Моранди провел большую часть своей жизни, и там на центральной площади города находится его мемориальный музей.

Несмотря на то, что после смерти Джорджо Моранди его работы в Европе демонстрировались весьма широко, в Америке художник был представлен намного скромнее. Немалая заслуга в том, что Нью-Йорк смог увидеть экспозицию в Метрополитен, принадлежит недавно ушедшему на пенсию директору Филиппе де Монтебелло, который более 30 лет являлся гарантом верности музея высоким художественным принципам.

«Подобно живописным работам Джорджо Моранди, небольшим по размеру и глубоко личным по содержанию, их автору были чужды самовосхваление и превознесение своего искусства, столь характерные для большинства выдающихся мастеров XX века. Моранди свойственны спокойствие, иногда даже некоторая отчужденность и созерцательность. Он был погружен в собственное творчество, его не волновали быстро сменявшие друг друга модные тенденции, — пишет де Монтебелло в предисловии к каталогу выставки художника. — Наконец пришло время более широкого признания творчества Моранди, достойного занять заслуженное место в ряду лучших представителей современного искусства».


Портрет Джорджо Моранди в мастерской. 1953
Фото Герберта Листа

Показ в Метрополитен совпал по меньшей мере с тремя другими нью-йоркскими выставками произведений Моранди: в Итальянском институте культуры (Istituto Italiano de Cultura) демонстрировались его графические работы (экспозицию курировал Ринато Миракко, который совместно с Марией Кристиной Бандера организовывал и выставку в Метрополитен); в Pace Gallery были представлены офорты; небольшая монографическая выставка прошла в галерее Lucas Schoormans. Еще один важный показ запланирован на начало 2009 года в музее Phillips Collection в Вашингтоне. Этот впечатляющий выставочный марафон — заслуженное признание таланта итальянского мастера.

Экспозиция в Метрополитен наилучшим образом выявила суть поисков мастера. Пожалуй, наиболее точно это сформулировано писателем и критиком Нэнси Юсеф: «Размещенные в современном подземном восьмигранном пространстве, его работы предстали как бы в некоем подобии туннеля, что давало возможность оценить как изменения, так и многочисленные повторения в творчестве художника. Я была поражена его ранней живописью, отличающейся минимализмом: по форме это ранний Пикассо, но по своему стилю и духу напоминает, скорее, фресковую живопись итальянского Возрождения со свойственным ей вниманием к деталям.


Натюрморт. 1916
Холст, масло. 82,5 × 57,5. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Конечно, цветовая гамма, построенная на сочетании коричневого, бежевого, серого цветов, с вкраплениями цвета ржавчины и оранжевого (а в этой гамме он писал несколько десятков лет) ассоциируется с фресковой живописью. Все небольшого размера живописные работы, как правило, образуют серии — сосуды, кувшины, бутылки, изображенные в разных сочетаниях. Произведения более зрелого периода демонстрируют искусство (анти) повторения. Известно, что художник экспериментирует с объемом, светом и тенью в этих сериях, но когда видишь их вместе, возникает ощущение парения... Такое происходит с вещами, когда на секунду отворачиваешься, а повернувшись, замечаешь, что они выглядят иначе. И все же постоянство художественных образов Моранди просто поразительно, несмотря на все вариации. Глядя на эти работы, я погрузилась в умиротворенное медитативное состояние. Они казались абсолютно понятными, совершенно абстрактными, но одновременно очень осязаемыми. В них не было никакого повествования, просто серия полностью осознанных моментов, сведенных до теплых оттенков в двухмерных формах, которые можно хоть и с натяжкой, но принять за трехмерное изображение предметов в пространстве. В произведениях этого мастера воплотились чистота и искренность, как их понимали в ХХ веке, но вместе с тем, в них заключены и личные переживания. Интеллект Пикассо и Сезанна, чувственность и рефлексивность Ротко, отстраненность, но не холодность».


Натюрморт. 1942
Холст, масло. Фонд Маньяни Рокка, Парма

Болонья сыграла чрезвычайно важную роль в жизни Моранди: большая часть произведений создана им в родительском доме на Виа Фондацца. Его мастерская — просторное помещение с окнами во двор, где кувшины, вазы и бутылки соседствовали с раковинами и книгами — была воссоздана в музее, посвященном искусству художника. С 1993 года экспозиция музея занимает видное место в Палаццо д’Аккурсио, расположенном в самом центре города. (Таким же образом воссоздана в московском Музее частных коллекций не менее примечательная мастерская русского художника Дмитрия Краснопевцева, о котором пойдет речь в конце статьи). Кстати, в январе 2009 года одновременно с выставкой в Болонье открывается и Дом-музей Моранди на Виа Фондацца, посетители которого смогут увидеть коллекцию книг, документов и другие экспонаты, связанные с именем художника.


Пейзаж. 1935
Холст, масло. 60 × 71. Галерея современного искусства, Турин

Моранди считал, что Болонья «прекраснее Флоренции», признавая, однако, что Флоренции досталось больше шедевров искусства. В 1907—1913 годах он обучался в болонской Академии изобразительных искусств, шаг за шагом отходя все дальше от академических традиций, которые царили в ее классах в начале XX века. В 1930 году художник вернулся в академию уже в качестве преподавателя гравюры и оставался там до ухода на пенсию в 1956 году.


Пейзаж. 1962
Холст, масло. 30 × 35. Музей Моранди. Болонья

Летние сезоны Моранди проводил в горной деревне Гриццана, где написаны многие его пейзажи (художник работал там и в годы Второй мировой войны). Однако было бы неверно назвать Моранди «отгородившимся от окружающего мира, не выходившим за рамки привычного узкого пространства», как порой отзываются о нем критики. Хотя Моранди выезжал за границу лишь дважды в последние годы жизни и так никогда и не увидел Парижа, он был хорошо осведомлен о современных художественных тенденциях, особенно о тех, которые пришли из Франции. Иногда источником информации для него служили чернобелые фотографии, опубликованные в ведущих итальянских журналах тех лет. Венецианская биеннале также явилась для Моранди важной точкой отсчета: в свой первый приезд на международную выставку в 1910 году он увидел залы, посвященные творчеству Ренуара и Курбе, а 10 лет спустя — работы Сезанна, оказавшие на его творчество самое значительное (во многом его раскрепостившее) влияние. Начиная с 1928 года художник также выставлял свои работы на биеннале, а в 1948-м получил первую премию.

Важным для Моранди городом был Рим, где с 1914 года мастер участвовал в коллективных выставках, в частности — в Выставке свободных футуристов (1914), на которой стал символом этого движения. В 1913 году художник познакомился с Умберто Боччони и Карлом Карра, а в более поздних поездках в Рим, а затем и в Милан (крупнейший в те годы центр художественных галерей в Италии) — с Джорджо де Кирико. В произведениях, созданных в начале 1920-х, несомненно, сказывается влияние футуризма, хотя он трансформировался в особый стиль, характерный только для Моранди. Впоследствии эти трансформации назвали метафизической живописью.


Натюрморт. 1943
Холст, масло. 25 × 30. Частная коллекция

Вопрос о том, что повлияло на формирование авторского стиля, очень важен, особенно для художника, чье творчество кажется существующим вне времени и тем не менее со всей очевидностью развивает европейскую художественную традицию. Экспозиция в Метрополитен дает возможность проследить и другие, менее явные ассоциации с классической восточной живописью. Кураторы выставки считают Моранди последним представителем фигуративной живописи, а также «поэтом ее кризиса».

Художник увлеченно исследовал традиции итальянского Возрождения. В 1928 году в автобиографическом очерке (опубликованном фашистским журналом «Л’Ассольто» и потому редко упоминаемом) Моранди писал: «Среди средневековых художников меня особенно интересуют тосканцы — прежде всего Джотто и Мазаччо. Что же касается современных художников, я считаю, что Коро, Курбе, Фаттори и Сезанна можно справедливо назвать наследниками славных традиций итальянской художественной школы». В иной связи он высказался о роли Учелло, но, как ни странно, ни разу не упомянул Пьеро делла Франческа. Исследователь творчества Моранди Невиль Роули полагает, что художник настолько тесно был связан с творчеством Пьеро, что такое упоминание казалось ему просто излишним.

Тем не менее делла Франческа попал в «список избранных», составленный известным критиком Роберто Лонги — старым другом и поклонником творчества Моранди. В этот перечень вошли имена художников, близких им обоим по духу, — «в хронологической последовательности: Джотто, Мазаччо, Пьеро, Беллини, Тициан, Шарден, Коро, Ренуар и Сезанн». Шарден, несомненно, незримо присутствует в натюрмортах Моранди (на стенах в его мастерской много лет висели иллюстрации из альбома, посвященного Шардену); влияние Сезанна ощущается в пейзажных работах художника (так, прослеживается сходство в пространственном построении двух пейзажей Моранди 1927—1928 годов и картины французского живописца «Дом с трещинами в стенах» 1892—1894 годов). Однако творчество Моранди не ограничивается лишь этими жанрами: он создавал образные композиции, автопортреты (два наиболее примечательных из них относятся к началу 1920-х). Более поздние акварели, выполненные в технике «белым по белому», воспроизводят изысканную игру тончайших оттенков цвета на фоне фактурной бумаги, что само по себе вызывает в памяти классическую восточную традицию.

С 1914 года Моранди преподавал рисование в начальной школе, чтобы как-то заработать на жизнь (он был учителем на протяжении 15 лет). В 1917 году его призывали в армию, но через несколько месяцев комиссовали по медицинским показаниям. Тем не менее первое десятилетие после окончания академии было для художника наиболее насыщенным в творческом отношении. В 1918—1921 годах Моранди сотрудничал с группой «Валори Пластичи», отправившей несколько его работ на крупную коллективную выставку в Германию; в 1922-м Джорджо де Кирико, характеризовавший творчество Моранди как «метафизику самых простых предметов», ввел художника в круг участников выставок «Фьорентина Примавериле».


Мастерская Моранди на Виа Фондацца, Болонья
Фото Антонио Мазотти

Начиная с середины 1920-х годов Моранди в значительной степени отдалился от творческих групп, хотя при этом нельзя сказать, что он вел жизнь отшельника: у него оставался круг близких друзей, в который входили художники и ученые. В последнее десятилетие жизни к признанному мастеру постоянно приезжали живописцы, представители других творческих профессий. Признаком большой популярности Моранди в Италии стало появление его произведений в ряде фильмов в послевоенные годы, в частности, в «Сладкой жизни» Федерико Феллини.

Моранди заслуженно считается одним из лучших европейских мастеров гравюры. Он самостоятельно научился этой технике в академии; работая «черным по белому», применял сложную технику вытравливания по плотной поверхности с использованием кислоты и грунта, который готовил самостоятельно. Эпиграфом к первому каталогу его графических работ стала фраза Одилона Редона «Черный цвет достоин уважения», что действительно является признанием высочайших достижений художника.

Указание на сходство Моранди с Рембрандтом — как в сюжетах, так и в технике — также вполне уместно. В своих сельских и городских пейзажах (в том числе в самой первой гравюре «Мост через реку Савена в Болонье», 1912), равно как и в натюрмортах, Моранди демонстрирует мастерство поперечной штриховки, с помощью которой ему удалось передать 12 различных оттенков серого и черного.


Большой натюрморт с кофейником. 1933
Гравюра на меди. Фонд Маньяни Рокка, Парма

Влияние Моранди на советских художников старшего поколения имеет документальное подтверждение и прослеживается с конца 1920-х годов. В статье «Моранди. Художник из Европы», подготовленной писателем Джованни Шайвиллером для каталога брюссельской выставки 1992 года, приводится следующий эпизод из раздела «Моранди, Шайвиллер и Терновец: встреча в Европе»: «Интересный факт сотрудничества Джорджо Моранди с моим отцом относится к 1927—1930 годам и касается российско-итальянских культурных отношений, начавшихся более 60 лет назад, в 1926 году, и известных лишь узкому кругу специалистов. Два человека, о которых пойдет речь, это Борис Николаевич Терновец (в 20-х и 30-х годах возглавлял Государственный музей нового западного искусства в Москве, двери которого навсегда закрылись после войны, а коллекции были поделены между Музеем им. Пушкина в Москве и Эрмитажем в Ленинграде) и мой отец Джованни Шайвиллер (1889—1965), книгоиздатель, редактор и искусствовед».

В 1924 году Терновец отвечал за подготовку павильонов СССР на Венецианской биеннале, а в 1927-м — на Международной выставке декоративного искусства в Монце. Он начал общаться с деятелями итальянской культуры, в том числе с Джованни Шайвиллером, с которым переписывался в 1926—1936 годах.

«В течение нескольких месяцев уточнялось, какими работами обменяются русские и итальянские художники (этим работам было суждено в дальнейшем обогатить коллекцию московского музея). Так, в 1927 году Шайвиллер обратился с этим вопросом к Моранди, который принял предложение и стал переписываться напрямую с Терновцом. В 1930 году Терновец направил Моранди хвалебные отзывы о его гравюре и информацию о русской картине, на которую предлагалось обменять работу Моранди. Завязалась переписка, которая насчитывает семнадцать писем, пять открыток и следующее сообщение Моранди Шайвиллеру от 12 апреля 1930 года: “Уважаемый господин Шайвиллер! Большое спасибо за письмо и проявленный интерес. Я с большим удовольствием прочитал письмо директора московского музея. Его предложение превосходит все мои ожидания. Я направлю вам десяток фотографий в ближайшее время. Что касается картины для московского музея, я с большим удовольствием пришлю ее Вам. Добавлю, однако, что в настоящий момент располагаю лишь старыми работами, так как мои последние картины выставляются сейчас в Венеции и Питтсбурге. Тем не менее мне хотелось бы прислать что-нибудь из последнего, какую-нибудь серьезную вещь. Две моих картины скоро должны вернуться из Америки: их не получилось там продать и уже явно не получится. Их будут выставлять в Нью-Йорке с 13 мая по 1 июня, а в конце месяца привезут обратно в Италию. Одна из этих картин, Natura morta от 1929 года, приводится в книге мадам Сарфатти. Как раз ее я и хотел бы передать в Россию. Благодарю Вас, и, пожалуйста, передайте мою благодарность директору московского музея. Передавайте привет Витали. Искренне Ваш, Моранди”».

Очевидно, Моранди имел в виду одну из двух картин из коллекции Эрмитажа (обе были перевезены в Эрмитаж из Музея западного искусства в Москве после его закрытия в 1948 году). Работы мастера, несомненно, демонстрировались на выставках итальянского искусства в 1960-х, а также отдельно в Эрмитаже и в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве в 1973 году. Скорее всего, на одной из этих выставок, произведение, о котором идет речь в переписке, увидел Дмитрий Краснопевцев. Стилистическое сходство работ русского и итальянского художников свидетельствует об общих тенденциях в развитии европейского и географически включенного в него советского искусства (Краснопевцев, как и Моранди, был превосходным гравером). Их часто называют «метафизиками»: они следили за тем, как постоянно изменяются предметы в студии — бутылки, кувшины и прочие сосуды (из-за частого изображения которых Моранди иногда пренебрежительно называют «художником бутылок»). Оба автора оставались в определенной степени приверженцами традиции европейского колоризма, наиболее ярко прослеживающейся в камерных работах другого советского художника Владимира Вейсберга, на которого, как и на Моранди, сильнейшее влияние оказал Сезанн.

Моранди, Краснопевцев и Вейсберг практически не участвовали в «общественной» художественной жизни, предпочитая работать в обособленном пространстве своих студий и наблюдать за излюбленными предметами или пейзажами родных мест. Этот процесс наблюдения достигал такой силы концентрации, что становился сродни медитации. Однажды в своем дневнике Дмитрий Краснопевцев написал: «Я испробовал все доступные средства, чтобы познать предмет; я смотрел на него с разных углов и всевозможных ракурсов, пытался мысленно проникнуть внутрь, как если бы он был полым, и изучать его форму изнутри, взвешивал его... Испробовав все, я могу с уверенностью сказать только то, что знаю предмет лишь поверхностно». Как созвучны его мысли работам итальянского художника!

Конечно, нужно обладать определенной смелостью, чтобы отнести эти слова и к работам итальянского мастера, но высказывания Краснопевцева чрезвычайно глубоки и убедительны, впрочем, как и формулировки Роберто Лонги, писавшего, что Моранди способен «дойти до сути, до квинтэссенции вещественного».

И все-таки оставим последнее слово за самим Моранди, который утверждал: «Даже в самом простом на вид предмете великий художник может достичь вершин изобразительного мастерства и той глубины чувствования, которая находит в нас мгновенный отклик».


Натюрморт. 1961
Холст, масло. 25 × 30. Музей Моранди, Болонья

Автор и редакция журнала «Третьяковская галерея» выражают благодарность Музею Метрополитен (Нью-Йорк) и Музею Моранди (Болонья) за сотрудничество в подготовке этой статьи.

Текст процитирован с сайта журнала Журнала «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ»: Джорджо Моранди: мастер тишины
Фотографии взяты с сайта Журнала «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ» и из Журнала Олега Бухарова.